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Phantombilder des Unsichtbaren
Die jüngste Werkserie von Claudia Fährenkemper
offenbart sich zunächst in Form einer medialen Rückvergewisserung.
Fotogramme von Pflanzen- und Blumenmotiven, die am Findungsort unmittelbar
von Sonnenstrahlen belichtet wurden, hinterlassen auf dem Bildträger einen
Abdruck in Originalgröße, der in seiner Farbigkeit bizarr gehalten ist. In
der Anschauung stellt sich der Abdruckcharakter der Fotogramme bewusst
zwischen Anachronismus und Modernität. Im Sinne von Georges Didi-Huberman
folgt die bildkünstlerische Strategie hierbei nicht mehr dem Diktat der
ähnlichkeit, sondern der Unmittelbarkeit des Ausdrucks, den man wiederum
allegorisch deuten kann.
Fermyn Woods Wild Flower Project 2009 - schon im Titel
deklariert sich die eigentümliche Bildserie als Resultat eines zeitlich und
topografisch determinierten Unterfangens. Sie entstand innerhalb von vier
Wochen im Sommer 2009 auf dem Terrain der Fermynwoods Gallery, gelegen
zwischen Leicester und Northampton in Mittelengland. Als Gegenstand der
Bilddokumentation diente eine geschützte Wildblumenwiese im alten Forst von
Fermynwoods.
Der künstlerische Eingriff folgte vor Ort: Claudia
Fährenkemper drapierte die vorgefundenen floralen "Objects trouvées" zügig
auf lichtempfindliches Silbergelatinepapier und setzte dieses, abgedeckt mit
einer Glasplatte, der Sonnenbestrahlung aus. Die lediglich fixierten
Fotogramme, bei denen es sich ausnahmslos um Unikate handelt, entstanden
jeweils in einem Zeitraum von ein bis drei Stunden.
In ihrer Motivwahl und Technik referieren die
Bilderzeugnisse ihrer archaischen Pflanzenerkundung nicht zufällig auf die
Ursprünge des fotografischen Verfahrens, das insbesondere in England zur
ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelt wurde. Neben dem Gelehrten
Henry Fox Talbot, der bereits in den 1830er Jahren mit Pflanzenmotiven
experimentierte, die nach dem „Zeichenstift der Natur“ entstanden waren,
widmete sich nahezu zeitgleich auch die britische Botanikerin Anna Atkins
monochromen Studien zur fotografischen Erfassung von Naturobjekten. |
Im digitalen Zeitalter greift Claudia Fährenkemper diese Bildreferenzen aus der Frühzeit
der Fotografie auf, um sie mit Kalkül gegen die Folien der Moderne
auszuspielen. Hierbei wendet sie Klassifizierungsmuster an, wie sie aus der
dokumentarischen Fotografie des 20. Jahrhunderts überliefert sind.
Beispielhaft zu nennen seien hier etwa die Pflanzenaufnahmen von Karl
Blossfeldt. Naturwissenschaftliche Ordnungskriterien, die in den nüchtern
bezeichnenden Titeln der Bilder anklingen, suggerieren bei Fährenkemper, die
bei Bernd und Hilla Becher an der Kunstakademie in Düsseldorf studierte,
zudem eine Nähe zur Konzeptkunst. Allerdings werden anstelle tradierter
lateinischer Termini zeitgenössische britische Pflanzenbezeichnungen
verwendet, um die sensitive Dimension der Objekte zu betonen. Creeping
Thistle, Selfheal, Meadowsweet…
So verwundert es nicht, dass die Fotogramme des Fermyn
Woods Wild Flower Project aufgrund ihrer kompositorischen Drapierung vor
allem als bildästhetische Artefakte wahrgenommen werden wollen. Claudia
Fährenkemper hinterlegt dabei eine fotografische Spur, die in hohem Maße
energetisch ist. Denn die unter der Wärmeeinwirkung ausdehnende
Pflanzenflüssigkeit erzeugt auf dem Fotopapier eine dunkle „Aura“, weswegen
die Pflanzenteile, die im Belichtungsprozess dicht anliegen, noch deutlicher
aus dem Bild herauszutreten scheinen. Ebenfalls von Ambivalenz geprägt ist
der unterschiedliche Abstand einzelner Pflanzenteile, der bewusst zwischen
Präzision und Auflösung von Strukturen und Formen bzw. zwischen Flächigkeit
und Plastizität changiert. Mitunter mutiert der Abdruck gar zu einem
vermessenen Ausdruck des Schönen. So bleibt etwa die Farbgebung der
Fotogramme irritierend, die in merkwürdig abgestuften Orange- und Lilatönen
eine eigene, apokalyptisch anmutende Künstlichkeit generiert.
Text von Christoph Schaden in: "Der Westen leuchtet / The Luminous West", (Hrsg. Stephan Berg, Stefan Gronert) Kunstmuseum Bonn 2010, S. 202 Christoph Schaden, 2010
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Phantom Images of the Invisible
Claudia Fährenkemper's most recent work series presents itself first in
the form of medial self-ascertainment. Photograms of plant- and flower-motifs,
which were directly exposed to the rays of the sun at the site where they
were found, impart to the image-carrier an original-sized imprint which
is bizarrely maintained in its coloration. In its appearance, the imprinted
character of the photograms is deliberately situated between anachronism
and modernity. In the sense of Georges Didi-Huberman, this pictorial-artistic
strategy no longer follows the imperative of similarity, but strives instead
for an immediacy of expression which can, for its part, be interpreted allegorically.
Fermyn Woods Wild Flower Project 2009 - already in its title,
this peculiar series of pictures declares itself to be the result of a temporally and
topographically determined undertaking. It came into being during four weeks in the
summer of 2009 on the terrain of Fermynwoods Gallery, located between Leicester
and Northampton in the English Midlands. A preserved meadow of wildflowers in
the ancient forest of Fermynwoods served as the focus for the pictorial documentation.
The artistic intervention occurred on site: Claudia Fährenkemper
quickly draped the floral "objets trouvés" upon light-sensitive, silver-gelatine paper
which she covered with glass and exposed to the sun's rays. The merely fixed photograms
were generated in a period of one to three hours.
It is not by chance that, in their motif-selection
and technique, the pictorial productions of the artist's archaic plant investigation
refer to the origins of photographic procedure, which was developed during the first
half of the nineteenth century, particularly in England. In addition to the scholar
Henry Fox Talbot, who already in the eighteen-thirties was experimenting with vegetational
motifs which were created in accordance with the "pencil of nature," at almost the same
exact time the British botanist Anna Atkins was devoting herself to monochromatic studies
for the photographic recording of natural objects.
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In the digital era, Claudia Fährenkemper takes up pictorial references from the
early age of photography in order to calculatedly set them against the backdrops of
modernism. For this purpose, she uses classification patterns such as have been handed
down by the documentary photography of the twentieth century. Of exemplary significance
here are the photographs of plants by Karl Blossfeldt, for instance. In the case of
Fährenkemper, who studied with Bernd and Hilla Becher at the Kunstakademie in
Düsseldorf, the criteria of scientific arrangement which echo in the matter-of-fact
titles of the pictures suggest, moreover, a proximity to Concept Art. But in place of
traditional Latin terminology, contemporary British designations for plants are used in
order to emphasize the sensitive dimension of the objects. Creeping Thistle, Selfheal,
Meadowsweet ...
Thus it is not surprising that the photograms of the Fermyn Woods Wild Flower Project
, because of their compositional draping, are intended to be perceived above all as
pictorial-aesthetic artifacts. In this endeavor, Claudia Fährenkemper leaves
photographic traces which are energetic to a high degree. For the expansion of the
plant sap in response to heat creates a dark "aura" on the photographic paper, so
that the parts of the plant which lie close together in the exposure process seem
to emerge from the picture all the more clearly. Likewise marked by ambivalence is
the varying distance between individual parts of the plant in a deliberate oscillation
between precision and the dissolving of structures and forms, or between two-dimensionality
and plasticity. From time to time, the imprint is even transformed into a presumptuous
expression of beauty. Thus, for example, irritation is engendered by the photograms'
coloration which, in a peculiar gradation between shades of orange and lilac, generates
its own individual, seemingly apocalyptic artificiality.
Text by Christoph Schaden in: "Der Westen leuchtet / The Luminous West", (Hrsg. Stephan Berg, Stefan Gronert) Kunstmuseum Bonn 2010, S. 202 Christoph Schaden, 2010
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